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原标题：对田沁鑫的新版《狂飙》 我有三个问题要问
新世纪初年，田沁鑫导演的《狂飙》延续着上世纪九十年代中国剧坛对舞台手法多元探索的热情，并以编导合一的创作方式让彼时的观众感受到了舞台语汇所可能的丰富，以及“叙述”手法所可能带来的舞台时空自由。时隔十六年，中国国家话剧院与上海戏剧学院联合制作的新版《狂飙》上演，舞台上原有的小型灯箱变身为六个巨型盒子空间，配以即时影像，舞台上搭建起了能够提供多种观看视角、纵深感受的表演空间，以直观、精巧的方式，让观众感受到了新版《狂飙》的青春气质，还有导演借由田汉所传递出的至情至性，然而，新版《狂飙》也同时给我们带来了疑惑：今天为何要重排《狂飙》？新版《狂飙》为何这么排？
舞台加入即时影像意义何在？
新版《狂飙》最大的变革无疑是即时影像的运用。剧场艺术革新受益于技术革新，这是不争的事实，但在剧场中运用新技术并不是为了新技术的使用，而是使用这种新技术为了什么？《狂飙》舞台上的即时影像调用，就其目标达成而言优点是明显的，其一在于叙述时空转换的流畅，同时也弥补了演员在舞台上肢体表现力不足的问题。其二也是其个性所在，便是对主角田汉曾对电影提出的“银色的梦”这一主张的呼应。虽然摄影师全程在场，但舞台屏幕一直尽力避免“镜头”的在场，试图呈现给观众一种复古、怀旧的民国电影风格，其中《乡愁》的段落尤为精彩。这似是对田汉戏剧、电影双栖梦想的致敬，也让整场演出可视为是一场有关田汉的梦，或是田汉所做的一场“银色的梦”。
舞台上的六个盒子是独立的空间，又可拼为一整块屏幕，借助多媒体效果，它们构成不同大小、类型的屏幕、画框，成为演员对着观众说话的场景装饰（或是园林拱门、或是西式画框），丰富、美化观众的视觉享受，这似乎也是新版《狂飙》核心的追求之一。而问题也由此而来，这些视觉美化，是否真正构成了《狂飙》叙述背后的某种纵深逻辑，或是结构风格？相似的疑问还要抛给结构全剧的五段“戏中戏”的呈现方式。“日本能剧”的段落加以“现场配音”，小型寓言剧《一致》被演成了田间歌舞剧，《莎乐美》采用了多种蒙太奇手法，《关汉卿》则运用了多人饰演一角的形式等等，无论是剧场或是影像手法，这些处理都让观众看到了舞台语汇的丰富性，但又不禁继续追问，这些呈现方式与田汉心路历程的叙述有何关系？或者是试图让我们看到民国时期对这些段落的排演风格？好像都不是，而全剧临近结尾，田汉卧倒在狱中轻声念诵的《白蛇传》唱词，倒是让人觉得触碰到了田汉这场大梦的一个悲伤的休止符。
演员对着观众说话就等于叙述自由？
《狂飙》诞生的新世纪初期，中国剧坛获得了对舞台形式丰富的认同，同时，对观演关系的理解也以“对着观众说话”的叙述体继续着实验。这一形式让中国剧坛享受到了叙述时空的自由，但一味“对着观众说话”也可能反身成为一种僵化的习惯。田沁鑫的《狂飙》、《生死场》对此的探索，曾以对演员肢体的造型要求，胜于同时期的许多舞台探索，但到了新版《狂飙》，舞台上的八名叙述者，以田汉“南国社”学生的身份参与解说、叙述，他们满足了观众对民国青年青春昂扬的某种想象，但失去了肢体的表现力，他们对着观众说话，只凭借音量的提升，却极其容易只给观众留下“呐喊”的记忆。
中国剧坛对打破“观演关系”长久以来的理解误差，被新版《狂飙》再次放大了。所谓打破第四堵墙、跳进跳出，不是一而再再而三地让演员对着观众说话，如果这些段落不能成为全剧结构的有机部分，也就不会为观众的观演体验提供新的、有效的感知视角。而若将对“观演关系”的变革，真正纳入对戏剧场景与场景之间的多样关系（如对比、矛盾或中断）的思考、实验之中，就会发现，所谓的舞台叙述时空，实际可以比单纯地“打破第四堵墙”获得更多的自由，效果也就不再是串场，而是一种真正结构性的重建或是隐喻。
舞台语汇丰富是否还原了田汉艺术观念的复杂？
就田汉的戏剧观念而言，作为新文化运动影响下的文人，田汉却如欧阳予倩、焦菊隐等民国文人一样，相信戏曲艺术是“明珠埋土”，也因此他的戏剧观念中视戏曲与话剧同等重要。其幼年因观看家乡的花鼓戏、皮影戏结识戏剧艺术，1916年在舅舅易梅园的资助下，田汉与表妹易漱瑜赴日本留学，经由日本认识了欧洲新剧，虽然易梅园本意是想让田汉从政，无奈田汉对艺术人生的追求热情更高，1920年，年仅39岁的易梅园在长沙被军阀暗杀，这一方面阻断了田汉与表妹的经济来源，同时也减少了田汉从政的助推力，由此田汉正式走上了通过艺术实现人生理想的道路。虽然人们历来对田汉从早期的唯美、浪漫走向三十年代的左翼道路评价不一，但田汉的困惑并不来自于对艺术人生还是政治人生的道路选择，而是如学者丁涛所说，是“来自于他自身，来自于他的艺术观的内部，即‘唯美’主义与民众、革新与民众之间的关系”。终其一生，田汉都是从民众、从艺术出发，努力通过对艺术观念的改造，更好地实现民众与政治的目的。
文| 玛丽不超级 摄影| 奚满秋 刘佳奇
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